دستگاه شور از دستگاه‌های موسیقی ایران است، که توسط بسیاری مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می‌شود. این دستگاه منشأ چند آواز مهم در ردیف موسیقی ایرانی است (ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی) و دانگ اصلی آن، جزو دانگ‌های پایه در موسیقی ایرانی دانسته می‌شود.
برخلاف برخی دیگر از دستگاه‌ها، دستگاه شور همنام یکی از مقام‌های قدیم موسیقی ایرانی نیست. درجات شور با مقام حسینی مطابقت دارند اگر چه برخی از گوشه‌ها با فواصل مقام فرعی جان‌فزا تطبیق دارند. در ردیف‌های مختلف موسیقی، گوشه‌های مختلفی برای این دستگاه برشمرده شده، اما مهم‌ترین گوشه‌هایی که در بیشتر این ردیف‌ها آمده‌اند شامل شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ و رهاب می‌شود.
تحلیل ردیف‌های موسیقی مختلف ایرانی توسط برونو نتل نشان داده که بین گوشه‌هایی که برای دستگاه شور برشمرده‌اند، و ترتیبی که برای آن‌ها قائل هستند تفاوت قابل توجهی وجود دارد. رایج‌ترین گوشه‌ها از نظر اجرا شامل درآمد، سلمک و شهناز هستند.
تاریخچه
به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، نام «شور» ریشه در زبان عبری دارد و در عصر ساسانی وارد زبان فارسی شده‌است؛ مصدر «شور» در عبری، ریشهٔ واژهٔ عبری «شیر» (به عبری: שירה) است که به معنای آواز و سرود است؛ این نظر فخرالدینی تابع نظر عباس اقبال آشتیانی است که در کتاب «شعر و موسیقی در ایران» نوشته‌است: واژهٔ «شعر» عربی نیست بلکه معرب است و از واژهٔ عبری «شیر» ریشه می‌گیرد.
مهدی برکشلی در مقدمهٔ کتاب ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی دستگاه شور را دارای ریشه‌ای بسیار قدیمی و آن را «مبنای بیشتر موسیقی‌های محلی و موسیقی معمول در ایلات» ایران می‌داند. با این حال، برخلاف برخی دیگر از دستگاه‌ها (نظیر نوا، سه‌گاه و چهارگاه) که همنام مقام‌های موسیقی قدیم ایران هستند و از آن‌ها نشئت گرفته‌اند، شور جزو مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران نبوده‌است. بررسی گوشه‌های مختلف این دستگاه نشان می‌دهد که دستگاه شور با فواصل مقام حسینی مطابقت بیشتری دارد، اگر چه برخی از گوشه‌ها که در آن درجهٔ پنجم متغیر است (نظیر زیرکشِ سلمک یا گلریز) با فواصل مقام فرعی جان‌فزا تطبیق دارند. برخی از ردیف‌دانان، از جمله مهدی برکشلی و داریوش صفوت، ذکر کرده‌اند که فواصل شور در قدیم بر فواصل حسینی مطابقت داشته و از آن با نام «شور قدیم» یا «شور و شهناز» یاد می‌کنند، و در مقابل آنچه امروزه به عنوان دستگاه شور شناخته می‌شود را «شور جدید» می‌نامند.
در موسیقی عربی نام شور تحت عنوان یک مقام فرعی و بیشتر به صورت «شوری» به کار رفته‌است. در موسیقی عربی این مقام جزو خانوادهٔ بیاتی تقسیم‌بندی می‌شود و با نام «بیاتی شوری» شناخته می‌شود. برخی منابع موسیقی عربی این مقام را با نام کارجیغار (به انگلیسی: Karjighar) نیز یاد کرده‌اند، اما این نام که ریشه در ترکی دارد (به ترکی استانبولی: Karcığar)، در موسیقی ترکی برای مقامی به کار می‌رود که درجاتش با دستگاه شور ایرانی یا مقام بیاتی شوری ترکی منطبق نیست. درجات گام اول دستگاه شور، با آنچه در موسیقی عربی «دوکاه» (معرب «دوگاه») نامیده می‌شود مطابقت دارند. در تحلیل ردیف موسیقی ایرانی نیز به این نکته که شور در اصل همان دوگاه است اشاره شده‌است، به ویژه در خلال تحلیل گوشهٔ «پنج‌گاه» از دستگاه راست‌پنجگاه.[۹] در موسیقی ترکی درجات مقام بیاتی و عشاق، هر دو با دستگاه شور مطابقت دارد (تفاوت این دو مقام در موسیقی ترکی، از نظر درجات نیست بلکه از نظر ترتیب اجرای نت‌ها است).
اهمیت
دستگاه شور مهم‌ترین دستگاه موسیقی ایرانی دانسته می‌شود و به آن «مادر همهٔ دستگاه‌ها» گفته می‌شود، زیرا چند آواز مهم از شور منشعب شده‌اند و حتی در دستگاه‌های دیگر نظیر نوا و سه‌گاه نیز تأثیر شور مشهود است. دستگاه شور بیش از دستگاه‌های دیگر مورد تحقیق بوده‌است، که از قدیمی‌ترین آن‌ها می‌توان به کتاب آواز شور اثر محمدتقی مسعودیه (منتشر شده در سال ۱۹۶۸) اشاره کرد.
پس از تحول مقام به دستگاه، چند مقام در قالب گوشه‌هایی در دستگاه شور نگه داشته شده‌اند (از جمله رهاوی، بزرگ و حسینی)، و در تقسیم‌بندی ارائه شده توسط داریوش طلایی که تمام دستگاه‌ها را با کمک چهار دانگ اصلی توضیح می‌دهد، دانگ اول دستگاه شور یکی از این دانگ‌های بنیادین است. همچنین دستگاه شور از طریق گوشه‌های مختلفش راه برای پرده‌گردانی به دیگر دستگاه‌ها دارد (مثلاً گوشه‌های حسینی و رهاوی امکان تغییر از شور به نوا و برعکس را فراهم می‌کنند).
گام شور از نظر مُد، کوچک (مینور) محسوب می‌شود زیرا درجهٔ سوم (در تصویر، سی بمل) و درجهٔ ششم (می بمل) و درجهٔ هفتم (فا) که از درجات مُدال هستند، به نسبت نت «سل» (نت پایه) دارای فاصلهٔ کوچک (شبیه گام کوچک غربی) هستند؛ فاصلهٔ این درجات را با اختلاف ربع پرده در درجهٔ دوم، می‌توان با فواصل درجات مدهای یونانی فریژین و ائولین، یا گام کوچک نظری (مینور تئوریک) منطبق دانست. این مقایسه صرفاً از نظر انطباق فواصل درجات گام صورت گرفته‌است وگرنه درجات گام‌های غربی، چه کوچک (مینور) و چه بزرگ (ماژور) نقشی ثابت دارند اما در موسیقی ایران بسته به احساس و روحیهٔ ایرانی، نقش درجات مدام در حال تغییر هستند.
گام شور پایین‌رونده است؛ به این معنا که روند ملودی‌های شور اکثراً از بالا به پایین است و درجات دوم (لا کرن) و هفتم (فا) و چهارم (دو) به طرف نت پایه (سل) متمایل هستند و از میان دو درجهٔ دوم و هفتم، از آنجایی که درجهٔ دوم به نت پایه نزدیک‌تر است، محسوس پایین‌روندهٔ شور محسوب می‌شود. برخی اوقات فرودهای شور بالارونده هستند که در این مواقع، درجهٔ ششم (می بمل) ربع پرده و حتی گاهی نیم پرده بالا می‌رود زیرا به درجهٔ هشتم متمایل می‌شود و از درجهٔ پنجم (ر) دور می‌شود.
درجهٔ پنجم گام شور، نت متغیر است. این درجه با فاصلهٔ یک پرده از درجهٔ چهارم تعریف می‌شود (مثلاً در شورِ سل، به صورت ر بکار)، اما در برخی گوشه‌های این درجه می‌تواند یک ربع پرده پایین‌تر آورده شود (مثلاً ر کرن) و با مقام حسینی مطابق می‌شود. اما در برخی گوشه‌ها و ملحقات دیگر شور (برای مثال در آواز ابوعطا) نت پنجم متغیر نیست و هرگز پایین آورده نمی‌شود، و دلیل آن که در بقیه پایین آورده می‌شود نیز مشخص نیست چنان‌که مثلاً در پیش‌درآمد شور علی‌اکبر شهنازی، در ابتدا این نت پایین آورده نمی‌شود اما در بخش دوم این پیش‌درآمد به یک‌باره این فاصله تغییر می‌کند. به هر حال، با توجه به فرودگاه دستگاه شور که در آن‌ها این درجه پایین آورده نمی‌شود می‌توان نتیجه گرفت که مد مبنا در دستگاه شور، آنی است که درجهٔ پنجمش پایین آورده نشده‌است. در ردیف میرزاعبدالله نیز در گوشه‌هایی همچون کرشمه و رهاوی (رهاب) هم فواصل مد مبنا و هم فواصل مد انتقالی به شکل تفکیک‌ناپذیر استفاده شده‌اند.
زمانی که درجهٔ پنجم شور ربع پرده پایین‌تر آورده شود، دانگ دوم شور (از درجهٔ چهارم تا هفتم) از نظر فواصل با دانگ اول شور یکسان می‌شود و «شور دوم» در این منطقه شکل می‌گیرد؛ از همین جهت است که برای دستگاه شور «مناطقی» تعریف می‌شود.
مناطق
دستگاه شور در سه منطقه اجرا می‌شود، که به ترتیب شور پایین، شور وسط، و شور بالا (یا اوج) نامیده می‌شوند. شور پائین وسعتی برابر یک فاصلهٔ چهارم درست دارد، یعنی همان دانگ اول دستگاه شور. درآمد شور در این منطقه اجرا می‌شود. شور وسط دانگ دوم دستگاه شور را می‌سازد و به دانگ اول متصل است به گونه‌ای که نت آخر دانگ اول، نت اول دانگ دوم است. گوشه‌هایی چون شهناز، گریلی، خارا، قجر و قرچه در این منطقه اجرا می‌شوند. در گوشه‌هایی نظیر «گلریز» و «بزرگ» درجهٔ هشتم به دانگ دوم افزوده می‌شود که باعث می‌شود وسعت دانگ دوم را تا فاصلهٔ پنجم بزرگ افزایش دهد؛ اینجاست که درجهٔ هشتم شور، محور ملودی (نت شاهد) می‌شود و زمینه برای اجرای شور بالا مهیا می‌شود. شور بالا (اوج) از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و دانگ سوم دستگاه شور را تشکیل می‌دهد. بین دانگ سوم (شور بالا) و دانگ دوم (شور وسط) یک پرده فاصله است؛ به عبارتی دیگر، دانگ سوم همان دانگ اول است با این تفاوت که یک اکتاو بالاتر اجرا می‌شود. گوشهٔ حسینی در این دانگ اجرا می‌شود.
هر سه منطقه (دانگ) از نظر فاصله برهم منطبق هستند به گونه‌ای که فواصل میانی هر دانگ دو فاصلهٔ دوم نیم‌بزرگ و یک فاصلهٔ دوم بزرگ هستند.
تحلیل ردیف
یکی از گسترده‌ترین تحلیل‌ها روی ردیف دستگاه شور توسط برونو نتل انجام شده، که در آن ۱۸ ردیف مختلف از ۱۱ استاد ردیف، از اواخر قرن نوزدهم تا اواخر دههٔ ۱۹۷۰ میلادی را شامل می‌شود. از بین تمام گوشه‌هایی که در ردیف‌های مختلف برای دستگاه شور ذکر شده، ۵۰ گوشه در بیشتر این ۱۸ ردیف وجود دارند. برخی از گوشه‌ها با چند نام در بخش‌های مختلفی از ردیف یا در ردیف‌های مختلف آمده‌اند؛ مثلاً گوشه‌های سَرانی و دستان عرب، در اصل همان آواز ابوعطا هستند، یا گوشه‌های عشق‌کش و عقده‌گشا هر دو یک گوشه هستند. گوشه‌های رهاب و رهاوی نیز در تقریباً تمام ردیف‌ها مشابه هستند اگر چه برخی نظیر هرمز فرهت، آن‌ها را دو گوشهٔ مختلف می‌دانند.
برخلاف دستگاه‌هایی مثل ماهور و چهارگاه که برخی گوشه‌های آن‌ها مشخصاً برای پرده‌گردانی مناسب هستند و حتی پرده‌گردانی (دست کم در مورد ماهور) جزئی اساسی از اجرای دستگاه است، دستگاه شور گوشهٔ مشخصی که عموماً برای پرده‌گردانی به کار برود ندارد و معمولاً اجراهای دستگاه شور تماماً در همین دستگاه هستند. از دید برونو نتل، ملحقات شور که برخی‌شان از نظر گام تفاوت‌های با گام اصلی شور دارند، شاید به نوعی همین نقش پرده‌گردانی را ایفا می‌کرده‌اند. از سوی دیگر، گوشه‌هایی که معمولاً بعد از درآمد شور اجرا می‌شوند (یعنی رضوی، شهناز، سلمک و قرچه)، برخلاف درآمد شور که در شور پایین است، در مناطق بالاتری اجرا می‌شوند و این نیز می‌تواند نوعی از پرده‌گردانی درون دستگاه شور تلقی شود (به مثابه گوشه‌های شکسته و دلکش در دستگاه ماهور).
در ردیف‌های قدیمی‌تر، نظیر ردیف میرزاعبدالله که توسط مهدی‌قلی هدایت نت‌نویسی شده، دستگاه شور گوشه‌های زیادی دارد که برخی از آن‌ها در ردیف‌های جدید دیده نمی‌شوند. بسیاری از این گوشه‌ها در ردیف‌های جدید به ملحقات شور (شامل ابوعطا، بیات ترک، دشتی و افشاری) منتقل شده‌اند. جدول سمت چپ این گوشه‌ها را فهرست کرده‌است. با این حال، برخی از این گوشه‌ها مطلقاً در ردیف‌های جدیدتر نیامده‌اند، حتی ذیل ملحقات شور یا در دستگاه‌های دیگر. همچنین بین ردیف‌های قدیمی، و نیز بین ردیف‌های جدید، هماهنگی بیشتری در فهرست گوشه‌ها وجود دارد اما در مقایسهٔ ردیف‌های قدیمی‌تر با ردیف‌های جدیدتر هماهنگی کمتری دیده می‌شود. برای مثال گوشه‌های ملا نازی، خارا و قجر که در ردیف‌های قدیمی‌تر عموماً آمده‌اند در برخی ردیف‌های جدیدتر مثل ردیف کریمی یا ردیف آوازی دوامی نیامده‌اند.
برونو نتل بعد از بررسی مبسوط ردیف‌های مختلف از دوره‌های مختلف، سیزده گوشه را در دستگاه شور به عنوان «گوشه‌های مرکزی» معرفی می‌کند: درآمد، رهاب/رهاوی، زیرکش سلمک، سلمک، بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر، ملا نازی، گریلی، شهناز، قرچه، و رضوی. تمام این گوشه‌ها، به انضمام گوشهٔ گلریز، در اکثریت ردیف‌هایی که نتل بررسی کرده بود آمده بودند؛ این سیزده گوشه از نظر نتل نقشی اصلی در دستگاه شور دارند. از بین این گوشه‌ها، تنها دو گوشه خارج از دستگاه شور هم یافت می‌شوند؛ این دو عبارتند از دوبیتی و قرچه، که در آواز ابوعطا (از ملحقات شور) و آواز اصفهان (از ملحقات همایون)، و نیز در دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه هم آمده‌اند. از بین گوشه‌های رایج دیگر نیز، تنها چهار موردشان در دستگاه‌های دیگر نیز وجود دارند که عبارتند از رهاوی، حسینی، عزال و بیات کرد با این همه، در ردیف‌های قدیمی‌تر نظیر ردیف میرزاعبدالله، تعداد گوشه‌هایی که شور با دستگاه‌های دیگر در اشتراک دارد بیشتر است (مثلاً گوشهٔ مویه که در چهارگاه هم آمده، یا گوشهٔ مجلس‌افروز که در دستگاه نوا هم آمده‌است).
نتل همچنین در تحقیقی به همراه کَرُل م. بابیراکی دو الگوی مهم از ترتیب گوشه‌ها در ردیف‌های مختلف دستگاه شور شناسایی کرد. گروه اول از درآمد شروع و به گوشهٔ سلمک منتهی می‌شود. گروه دوم از گوشهٔ بزرگ شروع و با گوشهٔ قجر تمام می‌شود. گروه سوم هم شامل گوشه‌های شهناز، قرچه و رضوی است که یا به همین ترتیب، یا به ترتیبِ رضوی، شهناز، قرچه اجرا می‌شوند. گروه دوم و سوم در ردیف‌های مختلف گاهی بر عکس ارائه شده‌اند. نتل از ردیف میرزاعبدالله و ردیف موسی معروفی به عنوان نمونه‌های الگوی اول و از ردیف‌های عبدالله دوامی و محمود کریمی به عنوان نمونه‌های الگوی دوم یاد کرده‌است. به عقیدهٔ سعید یعقوبیان این امر را می‌توان به سایر ردیف‌های سازی و آوازی هم تسری داد چنان‌که ردیف‌های سازی دستگاه شور از الگوی اول و ردیف‌های آوازی از الگوی دوم تبعیت می‌کنند. وی همچنین الگوی دوم را منطقی‌تر تلقی می‌کند.
در اجرای شور، گوشه‌های رضوی، سلمک و شهناز پس از درآمد رایج‌ترین گوشه‌ها هستند؛ اما این رواج در حدی که مثلاً برای گوشه‌های زابل و مخالف در دستگاه چهارگاه شنیده می‌شود، نیست. همچنین در اجرای دستگاه شور، تکرار گوشه‌ها کمابیش رایج است و ملودی‌های مبتنی بر درآمد، گاه به صورتی کوتاه‌تر لا به لای بقیهٔ گوشه‌ها تکرار می‌شوند. با این حال تحقیق علی تجویدی روی ردیف‌های مختلف نشان می‌دهد که در برخی از آن‌ها گوشهٔ سلمک به کلی ذکر نشده‌است.
سعید یعقوبیان با بررسی ردیف‌های سازی و آوازی دستگاه شور چنین نتیجه گرفته که اگر چه ردیف‌های آوازی آن، مانند بیشتر دستگاه‌ها ترتیبی منطقی دارند و به تدریج از درجهٔ اول به سمت درجات بالاتر می‌روند و نهایتاً به درهجٔ اول فرود می‌کنند، اما در ردیف‌های سازی این ساختار پراکنده و از هم گسیخته‌است و این امر پرده‌گردانی را دشوار می‌کند. با این حال او تأکید می‌کند که در ردیف میرزاعبدالله، به جز در گوشه‌های سلمک و زیرکش سلمک در باقی گوشه‌ها درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست، یعنی یا مطابق با مد مبنا است (درآمد، شهناز، قرچه، رضوی) یا مطابق با مد انتقالی و مقام حسینی (بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر)